撰文：高晓涛    摄影：杨昶    摄像：易水

东垛画风的传人既是画家，但也是农民，他们要种地、耕芸和收割。
图中3位分别是东垛画风的传承人嘎松（左）、拥忠桑珠（中）和塔次（右），
他们站在拥忠桑珠家的青稞田里。

　　东垛家就在丁青县城外不远的村里，出县城开车10分钟就到。正是收青稞的季节，村里的男女老少几乎都在地里忙活，几个少年挎着手持除草机来割麦。东垛家的院门正对着一个平缓的山坡——满山金色麦浪，院内两层藏式楼，东垛家第7代的3位传人拥忠桑珠、塔次和嘎松旺加从门口迎来。

在拥忠桑珠的画室里，徒弟们不受教派限制，也有其他教派的弟子来学习，东垛家是开放的。

    主人家热情地为我们准备了酥油茶、风干肉、酸奶和人参果。我对东垛家的过去一无所知，希望能为我们展示几件东垛家的精品唐卡。拥忠桑珠带我们去隔壁的一间宽敞的画室，沿窗卡垫上斜挂着几张未完成的唐卡。拥忠桑珠说：“这几天因为割麦，一半学生去各家忙农活，还有一半学生被阿里古入江寺请去画壁画了。”

东垛画风具备多样性，比如对于面部的处理既有平面式——如拥忠桑珠父亲晚年作品。

塔次在他的作品前

    我问：“古入江寺的僧人也知道东垛家么？”拥忠桑珠说：“去年，一个在孜珠寺出家的僧人前往阿里转山，转到古入江寺时，那里的僧人问他，东垛家还有没有画画的人？他说有啊。僧人知道后非常高兴。他们原先的计划是，如果东垛家有画师，就请他画；如果东垛家没有画师，就请热贡的画师。孜珠寺的僧人把口信带了回来，所以今年我的侄子——东垛家第8代传人彭松觉及带了11个徒弟去古入江寺了。”

嘎松和他的弟弟南喀站在一幅巨大的红唐卡前，这幅唐卡是孜珠寺定制的，内容是良美大师

这幅黑唐卡是东垛家为孜珠寺绘制的护法集，居中的主尊是狮面佛母护法，

顶部三位上师是孜珠寺传承中的特别重要的三位大师：

罗丹宁布（中）桑杰林巴（左）旺巴达拉（右）。 摄影：刘海钢

    东垛家的画室占了二楼小一半的面积，窗边的卡垫上斜放着七八幅尚未完成的唐卡，一面墙上挂着学徒的线描佛像，还有老师的评分。拥忠桑珠说，东垛家族的画风在度量（人物比例）上非常规范。一个学徒到东垛家学画，第一步是学习度量经，这个过程要3年左右，直到该学徒能不用辅助线就画出合乎度量经所规定比例的佛像才算合格。东垛家所依据的度量经标准，来自罗丹宁布大师在禅定中伏藏的辛饶米沃传记《光荣经》。自此，在以丁青为中心的琼部落分布地区渐渐形成了4个画师家族的传承，这4个家族分别是东垛、热拉、坚喀和洛嘎。

东垛家族早期大师的作品绚烂而灵动。

    东垛家现存最早的唐卡创作于1867年，由第一代传人——东垛拉更所作。这幅《斯巴迦姆》画的是本教护法神斯巴迦姆，据说是画师应热拉雍仲林寺之请而画。画面中斯巴迦姆三面六臂，愤怒相，手持宝剑、金刚橛等法器，骑红色的驴子，背光的火焰飘舞飞动，扩散到四周的空间中。因为年代久远，背景的色彩褪变成暗青色，主尊金色的头饰与身上的缨络等饰物熠熠闪烁，营造出神秘的氛围。

    拥忠桑珠说：“当时有一位本教高僧说，东垛拉更的画不用开光。”对于唐卡艺术来说，这是教派内的最高评价，凭借其精湛的画艺，东垛拉更在当年为东垛家赢得了广泛的声誉。

东垛家族的画风严格，一个新学徒要专注于学习造像度量多年才能进一步学习。

东垛家族后期作品则带有装饰风格——如拥忠桑珠画的斯巴迦姆，背光的火焰具有枫树般的装饰造型。

    “文革”期间，东垛家大部分唐卡被烧毁，如果不是拥忠桑珠的父亲泽仁雍佩冒险将这幅唐卡藏起来，我们今天将无法见到它，也没法看到第2代传人斯南旺吉和第3代传人格龙江措的作品。第4代传人东垛布嘎尚存有一幅珍贵的红唐卡——《詹巴次珠和桑杰林巴》：在暗红的底色上，用金线勾勒、金汁描画出主尊詹巴次珠（本教“密宗之父”詹巴南喀长寿化身像），下面是本教高僧桑杰林巴，主尊眉眼含笑、姿态优美。画师在这里展示了一流的技艺，线条细腻、生动，金汁涂画的卷草纹、花瓣、祥云、飘带，灵动非常，如粼粼波光，耀人眼目，衬托着主尊的祥和气蕴。这幅唐卡与东垛拉更那幅同样大气，像穿越时空而来的微笑，我们完全能感受到画者传达的自信、宽广与质朴。

本教唐卡画家赤增在拉萨的画室名为“象藏唐卡艺术中心”（意为从象雄到西藏），他正在画一幅普巴金刚。

雍仲本教的壁画有多种作用和功能，有的描绘历史，
有的是作为修行实践中观想所需，画的是想象中的事物和心中感受到的事物等。
图为在夏扎日初一场灌顶法会，一切发生在壁画的环伺下。

    总结东垛家族画风中的特色，拥忠桑珠说：“东垛的画风在用色上较明亮，造型上对于风、水、云、火、石表现有自己的特点。例如，东垛画中的岩石一般是有孔中空的，像孜珠山的岩石；有的唐卡在画云时会在其中隐着动物的形象；东垛家在眼睛的用色上不同。”塔次补充道：“拉萨一带，菩萨的眼睛中用绿色和蓝色，而东垛一般用红色与灰色”。在一幅唐卡中，人物的眼睛是极其关键的，眼睛什么时候开，是要请喇嘛择吉日，开眼前还要念经祈福，如果是为寺庙画的，具体的画法还要与寺庙的僧人去确定，眼睛画成后，寺庙还会给画师不同的奖励。

孜珠寺大殿顶部壁画。

孜珠寺横梁上的壁画。

    塔次在县上租了一间小小的屋子用作画室，他正在为孜珠寺画一幅黑唐卡，这幅画从地面一直立到天花板上，精细的勾线已经完成，在巨大的画布前面对翻卷的火焰与云朵，有一种要被吸引而进入画中的感觉。东垛画风的传人并不限于家族内部，塔次的父亲是东垛家的学生，嘎松旺加是泽仁雍佩的徒弟。拥忠桑珠收徒有35年了，从不收学费，他说这是东垛家的传统——谁画得好，谁就可以代表东垛的画风，而且他们弟子中也有其他教派的人。

东垛家唐卡。

东垛家第8代传人彭松觉及的作品，有湿画法造成的立体效果。

    嘎松旺加的脸上一直挂着微笑，两手总是捧在前面以敬客，沉静而温纯。他不怎么说话，但总是言简意赅。比如谈到画红唐卡，他说：“勾线必须达到最高的境界”。嘎松旺加的家在觉恩乡，正对着孜珠山。这天家里收青稞，嘎松旺加的徒弟们开着拖拉机忙前忙后，院子里一片欢腾。这间屋子保留了14世纪时罗丹宁布大师所建寺庙的一部分，二楼和一楼各有一间佛堂，部分壁画有数百年的历史，能在这里谈论本教唐卡是一种奇妙的因缘——正是罗丹宁布大师伏藏口传经文《光荣经》开启了东垛画风的度量标准。

日喀则谢通门县达尔顶村的一所农家住宅保存有一组老壁画。摄影：王身敦

分别以雍仲本教创始人辛饶弥沃一生中的十二功绩为单元，完整地讲述其一生事迹。摄影：王身敦

    嘎松旺加的叔叔、孜珠寺的江美仁波切在屋中等我们，他明天就要去闭关修行。江美仁波切说：“东垛的画风是来自象雄的传统。在本教经书中记载，辛饶弥沃将所有艺术的知识传授给噶玛勒秀，噶玛勒秀的弟子拉西白玛学到绘画的技艺，罗丹宁布在《光荣经》中讲述的造像度量同样要溯源到噶玛勒秀。《西藏本教唐卡》中举出在本教经典《空行母教法实践指导》中‘清晰地描述了绘制神像、空行母和喇嘛的正确方法’，而有关艺术与工巧明的传授都包括在辛饶弥沃所传的五类知识（五明）之中”。

辛仓寺壁画。

辛仓寺壁画。

    东垛家族的出现，除了因为罗丹宁布大师伏藏《光荣经》中的造像度量，还与罗丹宁布大师恢复孜珠寺和丁青一带寺庙及修行传统有关。在西藏历史上，一代画风兴起，往往也需要外在因缘具足。修建寺庙需要画大量壁画，比如江孜画风的出现与修建白居寺相关，而勉唐画风的全盛则依靠格鲁派的兴起。孜珠寺内的许多壁画都是东垛家族所画。嘎松旺加家里摆着一幅尺寸接近整面墙的巨幅红唐卡，画的是良美大师，同样来自孜珠寺的定制。

老壁画的风格是勉唐“标准样式”画风，推测有数百年历史。

    江美仁波切对象雄传统的描述，我们在拉萨的画师赤增那里得到进一步印证。赤增生于四川松藩一个传统的本教村庄，他最初学习过噶玛嘎赤的画法，又跟从著名的唐卡画家丹巴绕旦学习勉唐画法。2008年的时候，赤增从拉萨经那曲、巴青到丁青，专程拜访东垛家族。已经80多岁的泽仁雍佩给他讲了很多传承知识，还有《度量经》。这短暂的教授对赤增来说，却是很重要的一课。赤增在拉萨的画室名为“象藏唐卡艺术中心”（意为从象雄到西藏），他正在画一幅普巴金刚，这幅唐卡有赤增自己的特点：用色相对淡雅，所画的云朵中似有似无地隐着动物的形象，山石的画法则有东垛的风格。

东垛画风的发展与周边本教寺庙的发展密不可分，正因为寺庙对壁画与唐卡的需求，培育了一代代的本教画师。

孜珠寺扎仓学院的壁画就是由东垛画风传人所绘制。

    从去年开始，赤增把他的精力放在对象雄艺术的追溯上，他认为象雄艺术的传承有两个阶段：一个是从13世纪末到现在的晚期阶段，其标志性事件是在14世纪罗丹宁布伏藏的《光荣经》中对度量做了明确的规范，这一事件意味着一种统一风格的出现，由此产生了东垛等4个家族的画师传承，它代表了整个外象雄地区的艺术风格。